22 de noviembre del 2021, 23:00 horas: Primera parte: desesperación, un videoensayo de 27 minutos realizado por el colectivo sadcat045, fue publicado por primera vez en Twitter. Basado en La jetée (1962) de Chris Marker, el video fue distribuido por sadbot, un sistema de distribución automático programado para publicar un enlace al video cada vez que un nuevo tweet contuviera la etiqueta #crisis. El bot funcionó de manera sistemática durante un mes, permitiendo la circulación del video a través de audiencias progresivamente más amplias y heterogéneas. Emulando los movimientos impredecibles, contagiosos y transnacionales del virus, este modo de circulación situó al videoensayo en las lógicas del gif, los memes, el spam, y los reels de TikTok, que durante la pandemia se convirtieron en lo que Penelope Papailias llamaría mecanismos de duelo-en-público en la esfera digital. [1] Primera parte: desesperación consiste en la intervención y conversión de La jetée en meme de larga duración y spam, cuyos principales materiales—una colección aleatoria de imágenes excesivas y saturadas tomadas de internet—así como también sus estrategias estéticas y afectivas se apropian de uno de los textos fundacionales del cine europeo de posguerra[2] para abordar las economías de visualidad, afecto y circulación viral que emergen en el momento actual de crisis global.

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Como parte del colectivo sadcat045, ofrezco este ensayo como un correlato textual del video. Un guión alternativo, comentario curatorial o manifiesto de arte, que operará en diálogo friccional con el videoensayo y su circulación en el espacio virtual. En su vínculo referencial, y en medio de sus divagaciones bot, tanto el video como este texto están pensados para afectarse mutuamente, produciendo encuentros fugaces, de baja intensidad, con audiencias desconocidas, en perpetua desaparición. Entendemos que los cuerpos destinados a encontrarse con estos textos—bots, imágenes y paisajes mediáticos, públicos—constituyen un ensamblaje complejo de redes maquínicas y humanas afectivamente mediadas[3], cuerpos que participan en las crecientes proliferaciones virales y reverberaciones digitales que modulan, en este caso, las intensidades afectivas del duelo y la crisis pandémica.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. DESESPERACIÓN​

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Estamos tristes. Este es nuestro duelo. Nuestros cuerpos se convirtieron en gatos tristes del mismo modo en que los gatos tristes aparecen y proliferan en este ambiente mediático. Nuestros ojos llorosos son exageradamente grandes. Contienen las lágrimas que hemos sido incapaces de verter—una acumulación de lágrimas, la sedimentación de ojos líquidos superpuestos en nuestros ojos, colectivamente producidos, remezclados y distribuidos en la red. Nuestra tristeza no llora, retiene. No se mueve hacia adelante, acumula. Nuestra visión, por ello, se hace borrosa. Estamos atrapados en el momento que precede la catarsis, y parecemos no encontrar una salida. Nuestro duelo consiste en una condición de suspenso: estamos permanentemente al borde del llanto. Y sin embargo, con frecuencia, evocamos algo gracioso y ridículo. Después de todo, somos fundamentalmente tiernos,[4] y por tanto la gravedad de nuestra tristeza aparece al mismo tiempo que se neutraliza. No comprendemos el peso de la tragedia. Y sin embargo estamos en medio de ella.

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La muerte repentina de cuerpos, vidas y horizontes a escala global—la interrupción de todo—y la profundización de las estrategias necropolíticas que distinguen aquellas vidas que pueden ser lloradas, como dice Butler, de las que no,[5] es enfrentada aquí con una saturación de productividad digital. Videos, trends, contenido viral y spam testifican las condiciones de confinamiento repentino y catástrofe. Se activa así el funcionamiento de una cultura contemporánea de duelo en la era digital[6] en la cual “nuevas redes efímeras son constantemente generadas mediante interacciones íntimas entre usuarios no relacionados entre sí en torno al duelo público de unos desconocidos otros”.[7] Para Papailias, el duelo-en-público que ocurre en este entorno mediado consiste en un tipo de duelo performativo, en tanto las imágenes que circulan en la red no son sólo observadas por una audiencia pasiva sino más bien “producidas por, a la vez que productoras de una red corporal inmensa y dispersa.”[8] Esta relación con las imágenes, de acuerdo a Papailias, promueve un tipo de atestiguamiento corporeizado—un sentido de “presencia corporal” y “afinidad” con los eventos, que impulsa a los usuarios a “remezclar las huellas y restos de cuerpos fallecidos en nuevos ensamblajes”.[9]

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Es precisamente esta generación de una red corpórea en duelo, constituida y producida por millones de cuerpos simultáneamente experimentando la pérdida repentina de la pandemia, lo que creemos que subyace a la proliferación de contenidos, videos y memes que circularon de manera intensiva por las redes sociales una vez declarado el carácter pandémico del covid-19. En otras palabras, fue en la proliferación de personas entrenando, cocinando, llorando, bailando, imitando y remezclándose entre sí, desde sus casas, el modo de desplegarse de un duelo colectivo, así como también el modo en que los fantasmas de una vida abruptamente interrumpida tuvieron lugar para persistir. Deviniendo gatos tristes, entonces, es que respondemos a los modos de duelo que emergen en este particular agenciamiento pandémico. Un duelo en suspenso, incapaz de visualizar su propio fin, despojado del peso de la tragedia, ligeramente cómico.

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Los cuerpos cuyos restos lloramos, desplazamos y remezclamos nos son sólo cuerpos perdidos por el virus. También son aquellas configuraciones corporales de una vida que deja de ser posible—lo que Freud describe como “la pérdida de una abstracción que ha tomado el lugar de otra, tal como la patria, la libertad, un ideal, etc.” [10], y que conduce al duelo del mismo modo en que lo hace la pérdida de un ser querido. Lloramos la pérdida de la llamada “vida normal”, la cual nos pena en todos nuestros quehaceres digitales. Persistimos en una vida, no obstante su imposibilidad, de la misma manera en que la persona en duelo se aferra al objecto perdido “mediante el medio de la alucinación psicótica”, alejándose de cualquier esfuerzo que no esté relacionado con “los pensamientos en torno al fallecido” [11]. Para Freud, lo que diferencia al duelo de otras “condiciones mórbidas” que requieren de “tratamiento médico”—específicamente, la melancolía—es la certeza de que “tras un lapso de tiempo éste será superado”[12]. La superación del duelo implica para Freud un retorno a la normalidad, un volver a “la actitud normal de la vida”, en la que el ego vuelve a estar “libre y desinhibido” [13], logrando desapegar su líbido del objeto perdido y transfiriéndolo así a otra cosa.

 

Esta certeza, sin embargo, pareciera estar truncada en una situación en la que los eventos de muerte y pérdida parecieran no acabarse nunca, saturando la contingencia de incertidumbre. La muerte de la ‘vida normal’ se presenta así como una operación ambigua e inacabada. En su agonía, la fuerza de su espectralidad inflige la producción y circulación de imágenes y cuerpos en duelo con los fantasmas de una vida que no se ha ido del todo, pero a la que sería imposible volver. Como la acumulación y remezcla de lágrimas en nuestros ojos no-catárticos, los fantasmas del pasado reciente se acomodan perpetuamente en esta red efímera y doliente, incapaces de ser liberados. Permanecemos en el estado de psicosis alucinatoria, y no hay vuelta atrás.

 

La alucinación juega un rol fundamental en La jetée. Comprendida como una experiencia que implica “la percepción aparente de algo que no está presente”, la alucinación es el medio a través del cual el protagonista del filme, un prisionero sometido a una serie de dolorosos experimentos científicos, puede viajar en el tiempo para rescatar al presente histórico de un holocausto nuclear. Como observa D.N Rodowick, “que este pasaje en el tiempo sea físico, mental o espiritual es ambiguo.”[14]  El cuerpo del protagonista se mantiene dolorosamente quieto, rodeado de sus captores y las prótesis médicas con las que experimentan, mientras que a la vez un movimiento a través del tiempo se hace posible. Este movimiento ambiguo, sugiere Rodowick, pulveriza “el hilo de la cronología donde pasado, presente y futuro están alineados en un continuo”, haciendo del tiempo cronológico algo no solo fragmentado como un “cristal roto” sino también en “series diferenciadas, discontinuas e inconmesurables” [15]. Esta lectura resuena con otras aproximaciones formales que enfatizan las relaciones entre la estasis y el tiempo cinemático en tanto operan en la gramática fragmentada y discontinua de la película de Marker. Para Bruce Kawin, por ejemplo, el viaje en el tiempo funciona en La jetée bajo la premisa de que “todos los instantes son simultáneos” y por tanto accesibles, proponiendo una analogía entre el modo de construir el tiempo de La jetée y la forma en que la cinta cinematográfica contiene “miles de fotogramas que portan imágenes de instantes potenciales, todos juntos y retractables.” [16] La aseveración del narrador hacia el final de la película—que “no se puede escapar del tiempo”—es para Kawin análoga a la realización de que “no se puede escapar del filme”, en tanto el tiempo-evento y el tiempo-cinemático se confunden, en La jetée, de manera indistinguible. 

 

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El colapso del tiempo cronológico en una temporalidad fragmentada, discontinua y simultánea, y la inescapabilidad del medio que estas lecturas formales proponen[17], adquieren una consistencia completamente diferente, aunque resonante, con análisis más recientes focalizados en el contenido histórico y político de La jetée. Estableciendo una relación entre la película de Marker y el libro de Henri Alleg, La question[18] (un libro que denunció e introdujo al público intelectual francés de los 60 los brutales mecanismos de represión y aniquilamiento empleados por la empresa militar-colonial de Francia en Algeria), Matthew Croombs interpreta el viaje en el tiempo en La jetée como representación directa de la tortura. En su lectura, el pasaje ‘ambiguo’ en el tiempo estaría determinado por el testimonio de Alleg como prisionero político en El Biar, un centro de detención subterráneo que parecía un laboratorio y “donde la luz del sol nunca entraba”, donde los prisioneros fueron sometidos a los más terribles métodos de tortura. En su libro, Alleg describe en detalle las muchas formas de dolor a las que fue sometido, entre ellas, “ser cegado por los electrodos puestos en sus ojos, y apretar fuertemente la mandíbula contra un trapo usado para amortiguar el sonido de sus gritos” [19]. En particular, Alleg describe una serie de episodios alucinatorios donde dice haber sentido una pérdida total de la noción del tiempo y “experimentado sensaciones corporales interiores como formas vivientes exteriores.” [20] Uno de los episodios alucinatorios que más directamente evoca las representaciones de la tortura en La jetée, es cuando Alleg relata haber sido inyectado con Pentotal durante un interrogatorio, “encontrándose desplazado de la prisión y arrojado a una serie de lugares en París, espacios que se le aparecían como ‘imágenes’ desconectadas” [21] 

 

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2. DESPLAZAMIENTO

 

La quietud dolorosa de un cuerpo en confinamiento es superimpuesta con espacios e imágenes de otro tiempo. Vividas de forma ambigua y simultánea, estas multiplicidades espaciotemporales implican no solo el desplazamiento del cuerpo físico hacia otros cuerpos en otros tiempos (su ser arrojado en diferentes ‘imágenes’), sino también el desplazamiento entre la sociedad de consumo de Francia de los 60 (plásticos, museos, ‘materiales fascinantes’) y su inextricable violencia colonial, ocurriendo de forma paralela y subterránea. Como hemos dicho, estas dislocaciones podrían comprenderse fundamentalmente como mecanismo de duelo, en tanto los pasajes ‘alucinatorios’ a través de lo que la persona en duelo se queda con el objecto perdido implican una dislocación espaciotemporal del presente en el que ese objeto ya no está. Implica, en otras palabras, el borramiento de los límites binarios entre ausencia y presencia, vida y muerte—una coexistencia entre los fantasmas del pasado y del futuro, en términos de Derrida[22]—que en el caso de La jetée supone el duelo de un trauma personal y colectivo (la guerra, la imagen de la infancia) al mismo tiempo que la remediación, mediante superposición, de la maquinaria de muerte y violencia colonial. 

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Tomando este conjunto de desplazamientos temporales, políticos e históricos en la La jetée como punto de partida, nos apropiamos de la película de Marker, transportándola a nuestro tiempo, remezclándola con nuestras imágenes, y por tanto dislocándola en su propio e incierto futuro. Convirtiéndola en un fantasma dentro de muchos fantasmas, mantenemos su banda sonora intacta—como una suerte de eco del pasado que permite un grado de continuidad y movimiento—para suplantar sus fotogramas con otras imágenes (imágenes de stock y spam, historias de Instagram, hermosos influencers), estableciendo un puente entre dos momentos de crisis nuclear y viral y permitiendo así la reverberación de sus fuerzas espectrales.

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Primera parte: desesperación narra las circunstancias de un hombre marcado por la historia de Instagram de su (o cualquier) infancia. El hombre permanece atrapado en el lugar sin lugar de las imágenes de Google, donde una serie de ‘fondos de hospital blanco’ son ofrecidos por la herramienta de búsqueda como potenciales sitios habitables. Tras la catástrofe viral que dejó a la superficie de la tierra letalmente inhabitable, este lugar ambiguo de imágenes higiénicas se convirtió en su prisión. Aquí, un número indeterminado de médicos spam, todos hombres razonables, experimentan con su memoria. Sus herramientas médicas consisten en sofisticados sets de productos y procedimientos de belleza, técnicas de peeling, fillers, inyecciones de bótox y máscaras de terapia de luz LED para el rejuvenecimiento. Mediante capas y superposiciones, los médicos spam realizan una serie de intervenciones dolorosas sobre la imagen del hombre, mientras intentan enviarlo a otros espacios y otros tiempos—otros entornos sin lugar en donde visiones, jardines, aeropuertos y museos aún existen. Quizás incluso su memoria. 

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En sus desplazamientos alucinatorios inducidos por los productos de belleza, el hombre busca a una mujer (el rostro de la felicidad) a quien alguna vez vio en un aeropuerto, cualquier aeropuerto. Un encuentro fugaz archivado en su cuenta de Instagram, un recuerdo que lo acecharía por siempre. La imagen de la mujer, una azafata joven (una influencer promedio del 2020) se vuelve progresivamente más fuerte y estable en la medida en que los experimentos progresan en intervenciones cada vez más dolorosas. Una vez que los experimentos llegan a su fase final, el hombre es capaz de recordar su ahora desaparecida historia de amor, los momentos de calidez y afecto que compartió con la mujer por videollamada, las conversaciones que tuvieron sobre bitcoin, la vez que casi se tocan a través de los muros de sus perfiles. En realidad nunca se habían escapado de la representación visual—estaban en desacuerdo con lo que Hito Steyerl decía respecto de la imagen como dispositivo peligroso de captura y desaparición, de que la gente ahora era “representada hasta hacerse pedazos” [23]. Desde el principio, creyeron, no había nada que representar de ellos sino pedazos, y entonces hicieron que sus pedazos se trizaran aún más en imágenes cada vez más filtradas, fragmentadas y contagiosas. Hasta que se volvió completamente relevante quienes eran y qué hacían—así es como se volvieron influencers. Una categoría, un cliché, un exceso de legibilidad, completamente sustituible. Se apropiaron así de la estética spam—aumentada, impecable, horny—sin saber que algún día se encontrarían perdidos, que su única cámara de respiración sería esta red de visualidad viral, que el spam, en sus aspiraciones médicas más extremas, lo dominaría todo. Que se convertirían en parte de La jetée, desplazados en un futuro imposible de vislumbrar.

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Que su encuentro haya sucedido en la vida previa al virus o en esta constelación sin lugar de ventanas y fantasmas no se sabe. La única certeza es que el hombre y la mujer se reúnen, en el video, mediante la apropiación no-consentida de sus imágenes públicas, las mismas imágenes que entusiastamente produjeron y compartieron diariamente para alimentar sus perfiles con un número cada vez más grande de seguidores, likes y reacciones. ¿Dónde, y a quién, pertenecen estas imágenes? De acuerdo con los términos de uso de Instagram, cuando los usuarios publican contenido en la plataforma no ceden sus derechos. En lugar de ello, Instagram obtiene una “sublicencia no exclusiva, totalmente pagada y libre de impuestos para utilizar dicho contenido” [24], pero los derechos de autor sobre la imagen nunca dejan de pertenecer a los usuarios individuales. El modo en que estos materiales públicamente disponibles pueden ser utilizados por terceros, particularmente artistas, se mantiene, sin embargo, en la zona gris del ‘uso justo’ (fair use), en el que un número de excepciones se aplica al uso de materiales protegidos por derecho de autor. Esto es, cuando se hace por motivos de “investigación o estudio; crítica o reseña; parodia o sátira” [25], entre otros.

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Es entonces en nombre de la parodia y la sátira, por sobre todas las cosas, que tomamos sus rostros y los insertamos en esta narrativa robada, que cortamos la superficie de sus pieles filtradas e impecables para desplazarlas y remezclarlas con documentos de la crisis viral, spam, memes, y otra basura de baja resolución. Es, por decirlo de otro modo, en nombre de una cita famosa de Chris Marker, que pudo haber dicho o no, que “el humor es la cortesía de la desesperación”, que hacemos de estas imágenes títeres maleables e infecciosos para la emulación performática del duelo digital. Entramos, con ellas, en la lógica del virus y del meme: un devenir de los textos, cuerpos, fantasmas y cadáveres, que sucede no como algo separado, representado (o suplantado) por las imágenes, sino a través de su relación con ellas. La mutación, dislocación, alteración, mediante infección, de su significado original—su sentido, su densidad—hacia formas fugaces, desplazadas y ambiguas de parodia.  

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Los cuerpos que interactúan en esta red paródica que constituye Parte I: desesperación, desde la película de Marker hasta la colección de imágenes de stock y los influencers específicos que tomamos, son, de este modo, convertidos en huéspedes para una forma particular de comportarse de lo viral. Como sugiere Zach Blas, lo viral puede ser principalmente definido como una imitación del virus—una metáfora, una poética, y una “apertura creativa hacia ficciones” [26]. Lo viral, por tanto, conlleva una representación particular del virus que habitualmente lo piensa y caracteriza en cuanto a su “rápida propagación y mutación”, como una entidad que “rápidamente genera copias de sí mismo, para transgredir infecciosamente barreras y cuarentenas” [27]. Para Alexander Galloway y Eugene Thacker, las dos operaciones fundamentales que definen al virus son la replicación y la criptografía, en tanto su capacidad reproductiva puede ser entendida como un modo de “nunca ser lo mismo” [28]. Replicación y diferencia: la actividad propagativa del virus consiste en aprovecharse del huésped para replicarse a sí mismo, mientras mantiene su habilidad de mutar su propio código de forma continua. Para Blas, sin embargo, esta definición del virus basada en la acción y el código oscurece el hecho crucial de que los virus no sólo no podrían sobrevivir sin un huésped, sino también cambian sus “contextos corporeizados” [29]. Comprender el virus como una simple abstracción matemática, dice Blas, “deja sin responder preguntas sobre los afectos, las sensaciones, y los deseos del virus”, así como también sus interacciones afectivas y mutaciones corporeizadas en y con los organismos huéspedes.

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Permitir la emergencia de ‘ otro viral, es decir, de otra poética y política del virus, una que considere las interacciones relacionales y afectivas entre virus y entorno, implicaría entonces una consideración del huésped como entidad vulnerable, mutable y corporeizada. Esta consideración se diferencia de lecturas paranóicas que temen y se resisten a las capacidades contaminantes del virus, el extraño, el intruso, imaginando en su lugar las intensidades afectivas y deseantes con las que el entorno se constituye y transforma de modo recíproco en su relación con el virus. Pensar en las dimensiones poéticas y ficcionales de lo viral desde este lugar, imitar al virus de esta forma, hace por tanto de los diversos cuerpos, imágenes y textos que constituyen nuestro video huéspedes que desean ser permeados e infectados, así como también tocados y dislocados por la actividad viral.

 

La condición de confinamiento y la quietud que conlleva es enfrentada y puesta en relación de fricción, de esta manera, con un movimiento que es tanto viral como espectral. Espectral en la medida en que permite un desplazamiento espaciotemporal en el que los fantasmas del pasado y el futuro aparecen, acechan, y coexisten simultáneamente en el presente. Viral en la medida en que estos cuerpos espectrales tienen la capacidad deseante de infectar y ser infectados por los ambientes que habitan. Primera parte: desesperación puede ser así comprendida como una pieza audiovisual impregnada de las potencias espectrales de lo viral. Sus textos, sonidos e imágenes contienen las huellas de contactos corporales previos múltiples y la mayor parte del tiempo imperceptibles—trayectos, usuarios, públicos, máquinas y otras imágenes y sonidos con los que han sido previamente remezclados y juxtapuestos. En estas trayectorias e interacciones, han mutado constantemente en otras cosas, siempre dislocados, transgredidos, desintegrados, para convertirse en parte de una red cada vez más amplia y dispersa de intimidades virales.

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3. UNA NOTA BREVE SOBRE EL MÉTODO. 

 

Nuestra tristeza no termina aquí. Impulsa nuestro deseo de estar en otro lugar, de propagarnos hacia innumerables redes sin lugar donde nos acoplamos a otros cuerpos huérfanos, flotantes, despojados de sus contextos originales. El haber sido confinados por una pandemia, como observa Mary Ann Doane, “facilitó el aceptar las pantallas como una puerta de entrada hacia otro lugar” [30]. Este desplazamiento como forma de vida, sugiere, este no saber dónde estamos a pesar de la exactitud de de los GPS, las imágenes satelitales y los sistemas de reconocimiento facial había ya sido por un largo tiempo negociado en la pre-pandemia mediante nuestras relaciones con otras experiencias de inmersión[31]. Hemos trabajado, jugado, y pagado por experimentar este tipo de desplazamientos. La interrupción de la crisis viral nos encontró en esta condición.

 

Y entonces nos movemos, en medio de nuestra estasis, y nuestro movimiento no nos lleva hacia adelante. Nos movemos y sin embargo permanecemos aquí, incapaces de resolver cuál es ese ‘aquí’. Nuestro movimiento sigue la dirección de nuestras lágrimas: un líquido corre desde el interior de nuestros cuerpos hacia la superficie de nuestras retinas para quedarse ahí, en el umbral, incapaz de salir. Nuestra acción se ve reducida a la acumulación de agua, lágrimas y pixeles. Nuestros ojos estúpidos y desproporcionados, nuestros cuerpos suaves y tiernos, nuestras superficies de baja resolución funcionan como dispositivos de alivio, como cuerpos tristes dispuestos a la propagación.

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Es imposible hablar de nuestro duelo, apuntar de forma exacta cómo funciona y cómo se despliega. Sólo somos capaces de emularlo. Y lo hacemos imitando estos modos ambiguos de movimiento, deliberadamente arrojando nuestros cuerpos sobre imágenes desconectadas, involucrándonos en un juego de fricciones y superimposiciones a través de las que nuestros hábitats son constantemente construidos. Lloramos y ensayamos nuestra tristeza rehusando toda explicación directa. Rechazamos esos modos de comprensión y crítica. Preferimos, en su lugar, una aproximación tangencial: quedarnos aquí, siempre un poco fuera de lugar, tan desapercibidos como sea posible. Ejercemos la inmersión desde la distancia. Creamos esta distancia no retirándonos, no eligiendo la desaparición, sino poniendo unas cosas al lado de otras, ensayando los modos de un ensamblaje. Usamos el humor, de un modo levemente dramático, para negociar nuestro lugar. Nos convertimos en gatos tristes para estar en este lugar, este lugar sin nombre en el que repentinamente nos encontramos. Lloramos en las intersecciones que existen entre los muchos cuerpos que conforman esta red. Estos son los medios más adecuados, pensamos, para captar, aunque sea por un momento, la densidad de nuestra pérdida.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTAS 

 

[1] Penelope Papailias, “(Un)seeing dead refugee bodies: mourning memes, spectropolitics, and the haunting of Europe,” Media, Culture & Society, (Vol. 41(8), 2019), 1048–1068.

[2] Matthew Croombs, “La jetée in Historical Time: Torture, Visuality, Displacement,” Cinema Journal, (Volume 56, Number 2, Winter 2017), 25.

[3] See James Ash (2015), Carolyn Pedwell (2017), and Penelope Papailias (2019).

[4] Sianne Ngai describes the contemporary cute as an “aesthetic of accentuated helplessness and vulnerability,” that elicits a “desire to fondle and squeeze the object,” thus “drawing out ‘small- sized adjectives and diminutive ejaculations’ for those who perceive it in others.” Sianne Ngai, Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting, (Cambridge: Harvard University Press: 2012), 57–60.

[5] Achille Mbembe, “Necropolitics,” Public Culture, 12 (1): 11–40, (2003). Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, (London: Verso Books, 2004). Tony Sandset, “The necropolitics of COVID-19: Race, class and slow death in an ongoing pandemic,” Global Public Health, 16:8-9, 14111423 (2021).

[6] See Michael Arnold, Martin Gibbs, Tamara Kohn, et. al. (2018); Moreman and Lewis, (2014).

[7] Papailias, “(Un)seeing dead refugee bodies”, 1057.

[8] Papailias is using the specific example of the memefication Alan Kurdi, the three-year old Syrian refugee whose dead body was photographed in the shore of the mediterranean sea, becoming a massive phenomenon in social media (“(Un)seeing dead refugee bodies”, 1057).

[9] Penelope Papailias, “(Un)seeing dead refugee bodies”, 1057.

[10] Sigmund Freud, “Mourning and Melancholia,” in Collected Papers, vol. IV, trans. by Joan Riviere, (New York, London: The International Psycho-Analytical Press, 1924–50), 153 12 Freud, “Mourning and Melancholia,” 154.

[11] Freud, “Mourning and Melancholia,” 153.

[12] Freud, “Mourning and Melancholia,” 153.

[13] Sigmund Freud, “Mourning and Melancholia,” 154.

[14] David Norman Rodowick, Gilles Deleuze’s Time Machine (Durham, NC: Duke University Press, 1997), 4–5.

[15] Rodowick, Gilles Deleuze’s Time Machine, 4–5. 

[16] Bruce Kawin, “Time and Stasis in La jetée,” Film Quarterly, (Vol. 36, Iss. 1, Fall 1982), 51. 19 According to Matthew Croombs, “La jetée anticipates the apparatus film theory of the 1970s by emphasizing film’s ‘impression of reality’ rather than its privileged relation to the real. “The protagonistseer has the illusion of an unanchored mobility through time and space when his physical body remains chained to authority” (“La jetée in Historical Time.”)

[17] These formal approaches generally consider La jetée a paradigm of cinematic modernism, in that it marks the “postwar European cinema’s shift away from the formal decorum and character- driven storytelling epitomized by Hollywood illusionism toward a film grammar governed by principles of discontinuity, ambiguity, and reflexivity” (Croombs, “La jetée in Historical Time”, 29). See Raymond Bellour, “The Film Stilled,” Camera Obscura 8 (3 24) (1990): 98– 123; Peter Wollen, “Fire and Ice,” in The Photography Reader, ed. Liz Wells (London: Routledge, 2003), 76–80; Roger Odin, “Le film de fiction menacé par la photographie et sauvé par la bande-son (à propos de La jetée de Chris Marker),” in Cinémas de la modernité, films, théories, ed. Dominique Chateau, André Gardies, and François Jost (Paris: Éditions Klincksieck, 1981).

[18] Henri Alleg, The Question, trans. John Calder (London: John Calder, 1958).

[19] Croombs, “La jetée in Historical Time”, 28.

[20] Croombs, “La jetée in Historical Time”, 28.

[21] Croombs, “La jetée in Historical Time”, 28. See also Patrick French, “The Memory of the Image in Chris Marker’s La jetée,” Film Studies 6 (2005).

[22] Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International. (New York: Routledge, 1994).

[23] Steyerl, “The Spam of the Earth.”

[24] Legal Vision, “Who Owns the Copyright in an Instagram Image?” Lexology, (April 6, 2017). https://www.lexology.com/library/detail.aspx?g=0e178580-108a-4394-9fa0-1c6c2f5a6b41

[25] Legal Vision, “Who Owns the Copyright.”

[26] Zach Blas, “Virus, Viral,” Women's Studies Quarterly, Vol. 40, No. 1/2, (Spring/Summer 2012), 30.

[27] Blas, “Virus, Viral,” 31. 

[28] Alexander R. Galloway and Eugene Thacker, The Exploit: A Theory of Networks, (Minneapolis:

University of Minnesota Press, 2007).

[29] This approach can also be found in Jussi Parikka, Digital Contagions: A Media Archaeology of Computer Viruses, (New York: Peter Lang, 2007).

[30] Mary Ann Doane and Doron Galili, “Unreal Time: A Conversation on Film Theory, Media Historiography, and the Scales of Pandemic Catastrophe,” Framework: The Journal of Cinema and Media, Volume 62, Number 2, (Fall 2021), 181.

[31] Doane and Galili, “Unreal Time,” 181. 

 

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BIBLIOGRAFÍA 

 

Alleg, Henri. The Question, trans. John Calder, London: John Calder, 1958. 

Arnold M, Gibbs M, Kohn T, et. al. Death and Digital Media. London: Routledge, 2018. 

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Bellour, Raymond. “The Film Stilled,” Camera Obscura 8 (3 24), 98–123, 1990.

Butler, Judith. Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence. London: Verso Books,  2004.

Croombs, Matthew. “La jetée in Historical Time: Torture, Visuality, Displacement,” Cinema  Journal, Volume 56, Number 2, Winter 2017.

Derrida, Jacques. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New  International. New York: Routledge, 1994. 

Doane, Mary Ann and Doron Galili, “Unreal Time: A Conversation on Film Theory, Media Historiography, and the Scales of Pandemic Catastrophe,” Framework: The Journal of Cinema and Media, Volume 62, Number 2, Fall 2021. 

Ffrench, Patrick. “The Memory of the Image in Chris Marker’s La jetée,” Film Studies 6 (2005). Freud, Sigmund. “Mourning and Melancholia,” in Collected Papers, vol. IV, trans. by Joan  Riviere, New York, London: The International Psycho-Analytical Press, 1924–50. 

Galloway, Alexander R., and Eugene Thacker. The Exploit: A Theory of Networks. Minneapolis:

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